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我国是一个由56个民族组成的统一的、多民族的社会大家庭。光辉灿烂的中国民族音乐，是各民族人民共同创造的财富。
因此无论在音乐的体裁和形式上，在音乐的音调和风格上都呈现出多姿多彩的面貌，形成了自己鲜明的民族特点。这些特点是我们民族心理素质、文化传统、审美观念在音乐上的反映。
研究民族音乐的特点，总结民族音乐的特殊规律，对保存和传承民族音乐的遗产，对强化我们的民族意识和爱国主义精神、振兴民族文化、创造和繁荣社会主义的新音乐都有巨大的意义。
本人通过对1990年一2000年这10年间有关对西北回族民间音，看出我国音乐界对回族音乐研究已取得很大成绩，对回族音乐研究的态度很诚实，研究内容也较广泛，不仅涉及回族史的研究，民间歌种的形态及分类的研究，还有对回族音乐发展前景的思考和探讨。其中杜亚雄的《西北地区的回族民间音乐》、冯光钰的《回族音乐文化研究中的几个问题》、刘金明的《回族民间歌曲与伊斯兰教》、张新明的《回族民歌的题材及意蕴浅析》、赵维峰《回、土、撒拉三族“花儿”
的风格比较及溯源》、杨沐《也谈“回族民间音乐”》、郭德慧的《西北回族“宴席曲”与“花儿”的比较研究》等文章都对西北回族民间音乐作了比较深入的研究与探讨，同时还提出了一些具有建设性的建议，供今后的学者们去参考与实践。
本人就此10年间的有关西北回族民间音乐研究所讨论的焦点作以下三方面的概括：
一、回族音乐的界定
近年来，学术界对回族音乐的界定一直存在着不同的看法，首先碰到的一个问题便是，中国的回族有没有自己的音乐文化？
有人提出“作为一个较为年轻的民族，回族是在其先民失去家园并继而失去母语之后，在中国大地上繁衍、发展起来的”。杨沐在他的《也谈“回族民间音乐”》一文中谈到：音乐是存在于全世界每一个民族中的，任何一个民族都不可能没有音乐，回族也应该有自己的民族音乐。但目前学术界所称的“回族民间音乐”是否就是回族本民族的音乐标识？对这一问题杨沐从中国回族的族源、历史发展与现状，以及回族的民间音乐种类进行了分析得出了自己的判断：即从目前已知的情况看来，回族没有一种全族共有的、独特的本族音乐或音乐标识。对此问题，冯光钰在她的《回族音乐文化研究的几个问题》一文中也予以回答。她主要是从民族、地域文化、语言学、宗教学等方面人手。还有些论文认为：“回族音乐文化是一个双构系统，是由汉族音乐和一定数量的伊斯兰音乐两大音乐文化化合而成。在这种基础上产生的音乐文化，自然带有多种文化形态的鲜明特征，它既不同于阿拉伯音乐和波斯音乐，也有别于汉族音乐，也不同于我国其他兄弟民族的音乐。”因此，“要求他们也像其他少数民族一样有统一的通用音乐，或干脆说回族没有音乐，这两种说法都不切合实际。”鉴于此，有的作者在论文中提出了“回族宗教音乐”的新概念，如李从陆、平克军、马建国的《回族典型音调刍议》中提到的清真寺内外的经堂语调——混合了阿语、波斯语、汉语和大殿内外颂经唱诗的音调，以此为基础创作的回族音乐。这一概念认为“中国回族伊斯兰教音乐是阿拉伯音乐和汉族等音乐相结合的产物，是同源异流的关系”，它具有鲜明的中国化、地方化的倾向。中国由于历史、政治、经济、文化、宗教等诸因素的制约，再加上“大分散、小集中”
的居住特点，因此，“形成了回族音乐文化中的一种复杂的文化结构，产生了复杂的音乐文化现象，即散居各地没有一个中心聚居地，没有一种代表的音乐文化，驻宁随宁、驻滇随滇、驻闽随闽”。所以对回族音乐的界定，既不能以回族人民所唱的歌，所奏的乐皆为回族音乐，也不能认为回族没有音乐。许多学者认为，必须采取科学的态度，对回族音乐认真进行研究和鉴别。
二、回族民间音乐与伊斯兰教的关系
为什么要对回族民间音乐与伊斯兰教作跨学科的研究？这是因为：伊斯兰教上千年来已经深深渗入回族的历史文化和现实生活的许多领域。时代传承和渗透在回族日常生活中的伊斯兰教文化现象，几乎触目皆是，随手可得。研究这种现象，无论是对我们艺术的欣赏还是理性的分析回族民间音乐，都有十分重要的意义。刘金明在他的《回族民间歌曲与伊斯兰教》中，对回族民歌受伊斯兰教的影响在三个方面作了总结。第一是在语言（歌词）方面。如波斯、阿拉伯语言词汇在回族民歌歌词的使用上。此外，伊斯兰教对回族民歌的影响，也表现在许多源于伊斯兰教的“经堂语”使用上等等。第二在旋律方面。旋律（曲调）是民歌的生命和灵魂，在这方面回族民歌同样带有十分鲜明的伊斯兰教音调色彩。“诵经音调”，始终伴随着回族的生活，中国伊斯兰教在念诵“赞美诗”的音调上分也门调和麦加调两种。通过种种分析来看，伊斯兰宗教音乐与回族民歌的关系是复杂的，即不能将二者等同，也不能简单的对立。第三方面是调式。从大量回族民歌中可以看到，调式是一个很重要的问题，它的结构大概可以分为四种类型：第一类商微型、第二类宫调式、第三类角羽型、第四类商羽型，较多出现调式的转换和交替现象。回族民歌多采用五声音阶，有的以5612四音列为核心，旋律不占主要地位，主要表现的是节奏。此外，回族民歌中还常喜用衬词、衬腔。从以上可以看出回族名歌在这三方面都不同程度地受到伊斯兰教的影响，而其中某些因素至今在回族民歌中还依然保留着。李从陆、平克军、马建国在他们的《回族典型音调刍议》中又谈到回族受到伊斯兰教负价值的影响，文化艺术生活相对而言比较单调，不喜歌舞，不善歌舞，使回族形成自己典型音调的基础显得不够厚实。所以就回族民间音乐与伊斯兰教的关系这个问题的讨论得出了以上的两种说法。
三、西北地区回族民间音乐及其特征
西北地区的回族民间音乐包括民歌和器乐两种体裁。按本民族传统的分类习惯，民歌有劳动号子、小调、宴席曲、少年、干花儿等品种；乐器有三弦、竹笛、二胡、口弦、咪咪、泥哇呜等多种。西北地区回族民歌中的号子和小调和当地汉族民歌大同小异。宴席曲则是回族和当地信仰伊斯兰教的诸民族特有的歌种，少年和干花儿的本民族特点也较为突出。杜亚雄在他的《西北地区的回族民间音乐》中对宴席曲、少年、干花儿以及在回族民间流行的乐器：三弦、二胡、口弦、咪咪、泥哇鸣等作了介绍。张闽娜在她的《也谈宁夏回族民歌的内涵与风格》中就宁夏回族民歌从题材、内容、形式等方面与人民生活的密切关系作了几点分析，分别从反映回汉群众劳动生活的歌曲，反映民族生存的歌曲，反映回族民俗的歌曲，回族爱情歌曲，传说和新民歌五方面进行了探讨。赵维峰在《回、土、撒拉三族“花儿”的风格比较及溯源》一文中分析了土、回、撒拉三族“花儿”的共性和个性。他认为三族的“花儿”音调形态都有丰富的传统文化内涵，对三族“花儿”的核心音调以及由此产生的不同音乐风格的认识，应从三族不同的历史文化背景中去寻根溯源。郭德慧在《西北回族宴席曲与“花儿”的比较研究》一文中介绍了西北地区回族宴席曲的分类，在论述其艺术特色的基础上，将回族宴席曲与西北“花儿”作了比较性研究。
以上是对西北地区回族民间音乐的一些概括。
西北地区回族民间音乐的特点主要表现在音列、音阶和调式方面。大多数学者认为西北地区回族民间音乐主要采用下列音列和音阶。
1，四音音列，由5612四个音构成的四音音列在西北地区回族民歌中非常普遍。
2，五声音阶，采用五声音阶的作品多为羽调式或角调式，并以极进音程为主。
3．七声音阶，七声音阶作品在小调中比较常见，常为徵调式，这种音阶可视为中国音乐体系和波斯一阿拉伯音乐体系相融合的产物。此外，范晓峰在他的《撒拉族民歌研究》一文中对撒拉族民歌特征作了几点分析。撒拉族是我国人口较少的少数民族之一，人口约6万余人，今主要分布在我国西部的青海、甘肃境内。范晓峰认为，撒拉族音乐文化的形成同样经历了一个从单一到不断壮大发展的过程。它的音乐文化形成受到了族源、迁徙、语言、文化的影响。因此，撒拉族民歌在旋法、调式、演唱及节奏节拍等方面，显示出较强的个性，它是构成撒拉族民歌特征的重要因素。同时它又从旋律形态、调式音阶、曲体结构、节拍节奏、旋律线、演唱方法与形式等方面作了更进一步的阐述。总的来说，西北地区回族民间音乐是一种一方面继承了中国古代诸民族音乐文化传统，一方面又与伊斯兰教音乐文化相联系的音乐文化。学习和研究这种音乐文化，可以给我们许多的启示。
总之，对回族音乐文化的探讨，可以从多角度进行。如从美学、民俗学，人类学、心理学、考古学、社会学等方面着眼；也可以从文化视角对回族音乐作全景式鸟瞰，从而研究回族音乐文化在中国文化母体的孕育下生长发展的特征。这种从各个不同的角度对回族音乐反映人民生活，表达群众思想感情的艺术手段，所做的具体、细致的分析，是为了在更深入、更广泛的层次上继承、发扬回族音乐传统，使之在回族人民的现实生活中能发挥更大的作用。但是从回族音乐文化传统的丰富蕴藏来看，还有许多课题有待我们进行更深入的探究，而且在研究方法上也有值得改进的地方，如：继续深入调查回族音乐的第一手资料、按照把回族音乐作为一种文化现象来研究的要求，还要加强实地调查工作，以采录更为科学的资料。回族音乐文化在长期的发展历程中，融合了国内、国外的优秀文化成果，使之相互融合而形成了一种混合型的音乐文化。作为这样一种混合型文化整体的回族音乐，有必要进行跨地域、跨民族的多边考察，这样才可能对回族音乐是否“外国传人”或“土生土长”的观点，得出客观的、科学的答案。此外还应借鉴其他国家、其他民族音乐文化研究的观点和方法，从本民族音乐文化的实际情况出发，总结出自己民族音乐文化特有的规律来。我相信这些上升到理论高度的规律性认识，将会对推动回族音乐文化的进一步发展起到促进作用。